“Moonlight”

A narrativa fílmica clássica que relata uma história de vida representa o indivíduo como uno e a existência como destino. O indivíduo não se constitui jamais como sujeito, na medida em que não apresenta fissuras e as experiências não o transformam no decurso do tempo. Aquilo que o indivíduo é, ele sempre foi e sempre será, havendo uma correspondência total entre o eu do presente e o eu do passado, entre o eu do presente e o eu do futuro. Moonlight – sob a luz do luar (2016), de Barry Jenkins, se desvia dessa forma de narrativa, para relatar a história de vida de um indivíduo que não é uno, mas múltiplo, um indivíduo que se esforça para se constituir como sujeito. Estruturado como um tríptico, o filme relata três histórias que se sucedem no tempo, a de Little (Alex R. Hibbert), o menino, a de Chiron (Ashton Sanders), o adolescente, a de Black (Trevante Rhodes), o homem adulto. De uma existência a outra há continuidades, mas também interrupções, lacunas. Há identidades, mas também diferenças. Little se transforma em Chiron, que se transforma em Black, mas de um fase da vida a outra não há uma continuidade inexorável; uma unidade que se preserva, inelutável.

O elemento de identificação entre Little, Chiron e Black não é tanto o fato de serem os três o mesmo o indivíduo. Em certa medida, não o são. Chiron foi Little, mas não é Little. Black foi Chiron e foi Little, mas não é nem Chiron nem Little. O que os identifica, então? As existências fendidas e unidas pela carência de afeto, a solidão e o sentimento de deslocamento e não-pertencimento.

Na primeira cena do filme, Little, apavorado, corre desesperadamente de um grupo de garotos que tenta agredi-lo. Posteriormente, no decurso da narrativa, Little e também Chiron e Black serão representados continuamente em movimento, deslocando-se entre diversos lugares. O sentimento de não-pertencimento e o impulso de deslocamento à procura de um lugar onde possa encontrar afeto e possibilidade de assentamento conduzem o devir do personagem e sua tentativa de se constituir como sujeito.

O introspectivo Little cresce em Miami, sem pai, presenciando sua mãe (Naomie Harris) se drogar e sendo acolhido por um traficante, Juan (Mahershala Ali), que assume a função de figura paterna para o menino. O tímido, frágil e hesitante Chiron, órfão do homem que o acolhera como um filho, vive em Miami com sua mãe, que se tornara viciada em drogas, esforçando-se para se desvencilhar das perseguições e agressões de colegas de colégio. Seu sentimento de deslocamento e não-pertencimento é agravado pela consciência da sua diferença sexual, a qual, apenas intuída por Little, se tornara incontornável durante a adolescência. Black, que seguiu os passos de Juan, é um poderoso traficante de drogas em Atlanta, onde vive solitário, distante da mãe, ex-viciada, com quem mantém um relacionamento tenso, marcado por lembranças dolorosas do passado e por feridas difíceis de serem cicatrizadas.

Um telefonema de Kevin (André Holland), o amigo de infância de Little, o rapaz com quem Chiron descobriu o prazer sexual e a quem amou em uma praia sob a luz do luar, põe Black em movimento, compelindo-o a viajar para Miami. Atormentado por uma recordação, movido pelo desejo, ele viaja esperando reviver uma inefável noite ao luar, sem compreender que não é possível viver novamente o passado.

No diálogo final, Kevin, reconhecendo a distância que separa Black de Chiron, a diferença entre o homem que acabou de conhecer e o adolescente de quem se lembrava, pergunta: “Quem é você, cara? Quem é você agora, Chiron?”. “Eu sou eu. Não estou tentando ser nada, além disso” – Black responde. Ele foi Chiron, ele foi Little. Ele, Black, não é Chiron, o adolescente de quem Kevin se recorda; como também o homem Kevin em face de quem ele se encontra não é o adolescente Kevin, cuja lembrança ele tinha conservado em sua memória. Kevin desejava uma recordação, uma representação que existia na sua memória, e se deparou com um indivíduo que não correspondia à imagem construída pelo seu desejo. Nesse momento, Black compreende que, por mais intenso que seja a atração que sente pelo homem que se encontra à sua frente, não pode se conformar a corresponder ao desejo do outro, como condição para ser objeto de um afeto. Ele é não mais o adolescente com quem Kevin passara uma noite ao luar em uma praia. Contudo, após se afirmar como sujeito – “Eu sou eu” – e, em seguida, fazer uma confissão, o forte e confiante Black termina chorando no ombro de Kevin, revelando-se tão solitário e carente de afeto quanto Chiron e Little. O movimento se suspende, como fora suspenso quando Black era criança, no dia em que Juan levara Little à praia e o ensinara a boiar nas ondas do mar. Sentado à beira da cama, ao lado do antigo amigo, Black pode (re)pousar, relaxar e receber afeto.

No último plano, Little, sozinho na praia, à luz da lua cheia, olha para trás, em direção ao prédio onde estão Black e Kevin: o homem não olha para o passado, mas o menino olha para o presente, tentando vislumbrar a possibilidade que, naquele momento, se apresenta no caminho, a possibilidade de um lugar no mundo pela abertura ao outro, a possibilidade do amor.

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Não me diga que o rapaz era louco

No início da década de 1980, em Paris, Gilles (Grégoire Leprince-Ringuet) é gravemente ferido em um atentado terrorista de um grupo revolucionário armênio contra o embaixador da Turquia na França. Durante sua convalescência no hospital, ele recebe a inesperada visita de um mulher desconhecida, Anouch (Ariane Ascaride), mãe de Aram (Syrus Shahidi), o jovem francês descendente de armênios, da mesma idade que ele, que detonou a bomba que afetara permanentemente o movimento das suas pernas. Conquanto tivesse recebido Anouch rispidamente, meses depois ele viaja para Marselha, após a ocorrência de um novo ataque terrorista dos rebeldes armênios, agora em Roma, no qual uma menina vira seu avô morrer. Antes do atentado que o vitimara, Gilles nunca ouvira falar do genocídio do povo armênio, perpetrado pelo estado turco durante a Primeira Guerra Mundial. A maneira que ele encontra para elaborar o trauma é estudar o passado da sociedade armênia e se instalar na casa dos pais de Aram, no próprio quarto de Aram, estabelecendo uma tensa relação com a família do jovem revolucionário desaparecido. Um dia, sua ex-noiva, Valérie (Lola Naymark), vai a seu encontro. Inconformada com a decisão de Gilles, ela se queixa a Anouch: “Não é assim que se vira uma página”, que replica: “Há páginas que jamais viramos”. Uma história de loucura (2015), de Robert Guédiguian, é uma narrativa não tanto sobre a impossibilidade de se virar determinadas páginas, mas, antes de tudo, sobre a importância de não se virá-las. A questão que se impõe aos personagens passa a ser: como ler as páginas que não conseguimos ou não devemos virar? Como interpretá-las, que significações lhes conferir? O movimento de Gilles se orienta em um sentido diametralmente oposto ao de Arsinée (Siro Fazlian), a idosa mãe de Anouch, que, na juventude, após ter sido estuprada por soldados turcos, imigrara para a França para se casar com o único homem que aceitara desposar uma mulher violada, um viúvo na meia-idade. Embora o casamento tivesse sido arranjado, os dois se amaram. Contudo, apesar de ter sido amada pelo marido e de amá-lo também, Arsinée jamais conseguiu ressignificar a página que lia e relia obsessivamente. No confronto com a diferença de um outro que vive no mesmo país que ele, mas que lhe era desconhecido, e no esforço de elaboração do seu trauma, Gilles compreende que precisa, ao contrário de Arsinée, que vivera atormentada pelo fantasma do genocídio, parar de odiar. Ele não pode – e não deve – virar a página, mas pode ressignificá-la. Aram, sobrevivendo clandestinamente no exílio, passa a compreender que as ações do grupo rebelde que integra não são movidas pelo sentimento de justiça, mas apenas pelo ódio e o desejo de vingança, em uma espiral de violência que aparenta não ter possibilidade de fim. Como Gilles, ele também compreende que precisa ressignificar o passado, que sua identidade armênia não pode ser construída exclusivamente sobre uma memória assombrada pela experiência de um genocídio do qual não é um sobrevivente; que, sem necessariamente esquecer o passado, é possível ser armênio de outras formas.

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“Mad Max – estrada da fúria” ou A possibilidade de um mundo outro, fundado no feminino

Mad Max – estrada da fúria, de George Miller, representa um futuro distópico em um tempo próximo mas impreciso, tão ou mais terrífico do que nos filmes anteriores da série. Os personagens habitam um mundo conflagrado por uma catástrofe ecológica, quase completamente estéril e com pouquíssima água potável. Um mundo que corresponde, ecologicamente, àqueles dos piores cenários que se nos apresentam em decorrência do aquecimento global e das mudanças climáticas.

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Na economia da narrativa, a personagem interpretada por Charlize Theron (Imperatriz Furiosa) possui mais falas e aparece mais tempo nos planos do que o personagem de Tom Hardy (Max Rockatansky). Esse não é o xis da questão, contudo. Furiosa é uma personagem mais importante do que Max porque é ela quem inicia a ação, rebelando-se contra um regime totalitário, ao fingir partir em mais uma busca de suprimentos sob as ordens de Immortan Joe (Hugh Keays-Byrne), ditador de um povoado denominado Cidadela, uma cidade-estado. Max é conduzido à ação por acaso, ou melhor, ele literalmente é jogado no meio da ação iniciada por Furiosa. Viajante solitário, Max fora sequestrado e se tornara um prisioneiro da Cidadela. Ele tentara fugir, mas foi recapturado. Como portador do tipo sanguíneo O negativo (doador universal), foi reduzido à condição de uma preciosa bolsa de sangue para os Garotos de Guerra, os soldados do exército da cidade-estado. Quando Immortan Joe parte em perseguição à Furiosa e às suas concubinas fugitivas, escravas sexuais, que ela transportava secretamente para fora do povoado em seu veículo, um dos Garotos de Guerra, Nux (Nicholas Hoult) une-se ao grupo dos perseguidores, a despeito de seu estado de saúde debilitado, levando consigo sua bolsa de sangue, Max, que, depois de conseguir se libertar, alia-se, inicialmente a contragosto, à Furiosa e às concubinas fugitivas.

O ato mais importante de Max na história é o momento em que ele oferece uma alternativa à Furiosa, convencendo-a de que, em vez de prosseguir a viagem por uma vasta terra desértica, sem nenhuma certeza de que seu grupo logrará encontrar um terreno fértil e seguro, eles devem, juntos, conquistar a Cidadela desprotegida e depor Immortan Joe.

Furiosa não é uma mulher que precise ser protegida, tampouco uma mulher à espera de um homem que a salve. Max e Furiosa são iguais. O afeto que se constrói entre ambos, no decurso dos dias de fuga e combate, é o afeto baseado no reconhecimento do outro como um igual – um igual em intelecto, força, habilidades e coragem. O diálogo entre Max e Furiosa quando ele tenta convencê-la a mudar seus planos não é um embate entre a racionalidade, valorada como masculina e superior, e a sensibilidade, valorada como feminina e inferior, mas uma conversação entre duas racionalidades e duas sensibilidades que ouvem e ponderam os argumentos do outro. A alternativa proposta por Max à Furiosa somente se apresenta a ele mesmo não quando reflete racionalmente sobre os acontecimentos recentes e as possibilidades de ação, mas quando é novamente atormentado pelos fantasmas do seu passado, que apelam a seu sentimento de culpa, convencendo-o, emocionalmente, a não abandonar o grupo das mulheres em fuga e continuar a colaborar com elas.

É Furiosa quem, com o auxílio de Max, assassina Immortan Joe. Ao matá-lo, ela não está simplesmente se vingando de todo o sofrimento que sua mãe e ela padeceram em suas mãos, mas, antes de tudo, promovendo a justiça, em nome de todos os oprimidos pelo seu governo totalitário. Não há nenhuma possibilidade de conciliação com Immortan Joe. Não há perdão a quem não acredita no perdão e na redenção e a quem não acredita que seus atos constituam crimes atrozes. Sobretudo, para destruir a estrutura do mundo da Cidadela e construir um mundo outro, é preciso destruir Immortan Joe.

Ao final da história, a narrativa contrapõe uma comunidade política fundada em princípios valorados como femininos a um governo fundado em princípios valorados como masculinos. Compete justamente à Furiosa, às mulheres de sua tribo, que ela reencontra no deserto, e às concubinas fugitivas o papel de liderarem a construção de um mundo outro. Não por acaso, é a população miserável, sedenta e imunda que vive ao rés do chão, na região mais pobre da Cidadela, quem primeiro aclama Furiosa e seu grupo, ao verem o cadáver do ditador. Em êxtase, os miseráveis despedaçam o corpo de Immortan Joe. Não por acaso, são as Crianças de Guerra mais novas – aquelas que são, literalmente, crianças e pré-adolescentes e que ainda não tinham tido seu imaginário completamente colonizado pelas representações totalitárias do regime de Immortan Joe – que acionam o elevador para que Furiosa e seu grupo ascendam ao topo da cidade-estado, onde estava localizada a sede do governante morto. Não por acaso, são as mulheres que viviam escravizadas para fornecerem leite materno a Immortan Joe e seu séquito que abrem as comportas de água potável para os miseráveis sedentos e imundos, deixando-a jorrar livremente. São os miseráveis, as crianças, as mulheres escravizadas – os oprimidos, aqueles cuja vida não tinha nenhum valor na comunidade governada totalitariamente por Immortan Joe – quem reconhecem em Furiosa e seu grupo as agentes capazes de liderarem-nos na instituição de um mundo outro, cuja comunidade política seja fundada em princípios políticos valorados como femininos, em detrimento dos princípios políticos valorados como masculinos, os quais tinham sido o fundamento do regime anterior, que, em vez de promover a utilização não-predatória e a distribuição igualitária dos parcos recursos naturais, conservara-os escassos para assegurar a dominação sobre o povo, estabelecendo um estado de exceção contínuo. 

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